Вы спрашивали про красоту?

(Немного об очевидном)



1. Прилёт кучи вопросов

2. Предисловие к серии ответов

3. Что такое красота и откуда она "есть пошла?"

4. Начало классификации: указание на родственников

5. Врождённый механизм оценивания

6. Условно-рефлекторный механизм оценивания

7. Личный опыт

8. Четыре ярких доказательства

9. Реальна ли любовь именно с первого взгляда?

10. Разбор ещё пары-тройки баек о любви

11. Аргумент против предложенной версии

12. Повторение и разъяснение пройденного

13. "Загадка красоты"

14. Машу каслом не испортишь

15. Фиаско усилий Ивана Ефремова

16. Разбирательство с "чудным мгновением"

17. "Почему формируется новый эталон красоты?"

18. Высочайшая стабильность старых эталонов

19. "Откуда берётся гениальность творений?"

20. А что такое творчество?

21. Чем характеризуются гении?

22. Правильное отношение к творчеству

23. Что такое "озарение"?

24. Верный признак гениального

25. Против высокопарной бестолковщины

1. Прилёт кучи вопросов
 
          22/10/2002 в 12:22 на старом форуме сайта "Библиотека материалиста" некто Герман Милютин оставил следующее сообщение:

          "Мне очень хочется понять, что такое красота и чем отличаются гении, творцы этой красоты, от простых людей. Почему мне это хочется понять? Просто я не могу научно, убедительно, определённо объяснить себе, что такое красота и откуда она "есть пошла". А объяснить всё это для себя очень хочется, причём именно научно.

          Ниже я привожу свои рассуждения в попытках понять, что же такое красота. Правда, на феномен красоты я пытаюсь взглянуть то глазами художника, то глазами психолога, то глазами программиста.

          Всю красоту, на мой взгляд, можно поделить на:

          1. Красоту мысли;

          2. Красоту чувства.

          Красота мысли порождает красоту чувства. Красота чувства, обратным образом, порождает красоту мысли. Например, Пушкин под воздействием красоты женщины получил красоту своих чувств и написал:

"Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты —
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты."

          То есть красивые чувства поэта породили у него красивые мысли, которые он реализовал красотой слога. Стихи эти дошли до нас, мы их прочли и оценили красоту их мысли и слога. Эти стихи вызвали в нас красоту чувств. Таким образом, Пушкин передал нам свои чувства с помощью мыслей, выраженных словами.

          Мысли — это программы сознания. Программы сознания — это разновидность программ подсознания, то есть удобный "интерфейс". Чувства — это программы подсознания, которые в какой-то мере можно выразить, описать, проинтерпретировать и т.д. языком сознания — например, словами.

          Однако встречаются ситуации, когда чувства лучше бывает выразить музыкой, живописью, скульптурой, танцем и т.д. То есть языком подсознания (хотя, возможно, это уже разновидность языка сознания). Вот, например, человек создаёт гениальную музыку. Интересно, сам он её тоже считает гениальной (с чем он её сравнивает? Ведь красота, гармония — понятия относительные. Следовательно, гениальное нужно сравнить с чем-то "негениальным")? Другие люди услышали эту музыку — и тоже говорят: "Гениально"! А они-то с каким эталоном её сравнивают? Где спрятан у гения эталон, позволяющий ему, гению, создавать творение, подобное эталону, или даже лучшее, чем эталон? Когда, в какой момент у гения формируется этот эталон (а может быть, он передаётся по наследству?) Где скрывается этот же эталон у остальных людей — ведь они тоже оценивают новое произведение как гениальное? А почему люди, имея этот эталон, сами не могут создать гениальное произведение, почему они могут его только воспринимать и оценивать?

          Впрочем, возможно, что "эталон красоты" имеется у одного лишь гения. Гений создаёт своё творение, чувствует магическое воздействие своего творения на себя — и тогда предъявляет своё творение людям. Творение оказывает теперь магическое воздействие уже и на людей, и они воспринимают это творение как гениальное.

          Возможно, данное магическое воздействие представляет собой комплекс сильных и глубоких чувств, вызванных прочтением, просмотром, прослушиванием и т.д. Возможно, это даже некий гипноз, вызываемый воздействием на зрение (картина), на слух (музыка), на сознание (проза, в том числе и научная, либо стихи). Но откуда у гения берётся сама эта его способность так воздействовать на людей? Может, всё определяется наличием "эталона красоты", то есть более совершенных программ подсознания? Тогда гением нужно родиться. Но если предположить, что у гения появляются более совершенные программы подсознания (причём момент их появления заложен с рождения), то возникает вопрос: кто заложил сию возможность?

          С гениями науки дело обстоит, конечно, проще. Поскольку они воздействуют на сознание человека посредством языка. Хотя и их скачок интуиции, отказ в определённый момент от логики тоже так просто не объяснишь.

          Опять сопоставлю человека и компьютер. Получается, что гений — это человек, имеющий либо более совершенные программы подсознания, либо более совершенную базу данных по сравнению с нормальным человеком. Тривиальные повышенное быстродействие либо расширенная память вряд ли могут претендовать на роль индикаторов гениальности. Гениальность может раскрыться в течение жизни, она получается "случайно" в результате "деятельности" подходящих родителей. Что же, в человека так вот "случайно" и вкладываются более совершенные программы подсознания (или способность их создать) и более совершенные данные (или способность отселектировать, отобрать нужную информацию)?

          Я тут прочитал Вашу "Логику славы художников" и у меня осталось не совсем приятное ощущение. По-Вашему получается, что красота есть просто нечто раскрученное, чтобы на этом деле можно было заработать побольше денег. Да, такое, конечно, возможно как частный случай создания "дутой" красоты или опошления реальной красоты деньгами, но...

          Хотя, с другой стороны, красота — это субъективная оценка некой группы знающих людей, элиты. То есть объективная красота — это среднее арифметическое неких субъективных оценок людей, которые "доказали" человечеству, что именно и только они разбираются в красоте. И человечество соглашается: да, мол, раз ПОНИМАЮЩИЕ говорят, что это красиво — то так оно, значит, и есть на самом деле. Тогда, пожалуй, красота с позиции ЦЕЛОГО человечества или цивилизации — это вообще какое-то НОВОЕ свойство.

          Однако дело ведь в том, что творить красоту доступно не только гениям, но и обычному человеку. Просто это уже "субъективная" красота, то есть нечто такое, что именно данный конкретный человек (а отнюдь не всё человечество) классифицировал как красоту для себя. Гений и простой человек потому и имеют общее понятие "красота", что иначе гениев смогли бы оценивать только такие же гении.

          ...Таким образом, красота — это качественная характеристика чего-то полезного (то есть не просто хорошего, а ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ ХОРОШЕГО).

          ...Итак, красота — это МАГИЯ: ибо она ВЛАСТВУЕТ над человеком. Красота — это некий новый НЕЛОГИЧНЫЙ скачок интуиции в искусстве, живописи, науке, это некое новое нестандартное направление, от которого потом отходят тоже новые, но уже более стандартные ветви логики музыки, логики живописи, логики науки...

          Герман Малютин"


2. Предисловие к серии ответов

          Уважаемый Герман, Вы задали ряд вопросов и сами привели несколько ответов на них. Как мне кажется, в целом Вашим ответам не хватает только систематичности. А по отдельности многие из них полностью совпадают с моим мнением. Я собираюсь отреагировать (уж не знаю, насколько это у меня получится "научно, убедительно, определённо") на следующие вопросы:

          1. Что такое красота и откуда она "есть пошла"?

          2. Почему формируется новый эталон красоты (хотя далеко не всё новое — красиво)?

          3. Откуда берётся гениальность творений, и почему тот, кто способен воспринимать высокие достижения, чаще всего не способен их создать?


          Итак,

3. Что такое красота и откуда она "есть пошла?"

          Довольно известное и кое в чём даже правильное определение красоты дал французский писатель Стендаль: "Красота — это обещание счастья". К сожалению, данное определение нуждается в некотором уточнении.

          Вот оно, уточнение: красота — это именно запомненная, именно условно-рефлекторная положительность восприятия некоего феномена (черт, пропорций внешности человека или другого живого существа, последовательностей звуков, сочетаний световых пятен, интеллектуальных достижений и т.д.). То есть это положительность восприятия, возникающая на основании приучения (привыкания). Иными словами, красота — это что-то вроде повода для радости — радости от нахождения того, что высоко оценивается (при всё при том, что высокая оценка появляется в результате именно приучения, запоминания). Таким образом, я кое в чём согласен с Вашими, уважаемый Герман, словами:

"...красота — это качественная характеристика чего-то полезного (то есть не просто хорошего, а ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ ХОРОШЕГО)."

          Для более внятного разъяснения своей точки зрения на вопрос о красоте начну с аналогий.

4. Начало классификации: указание на родственников

          В процессе эволюционного отбора у живых существ возникли различные средства приспособления к окружающей среде. Одни из этих средств приспособления можно назвать "вещественными" (к их числу относятся листья, цветы, рога, панцири, щупальца, шерсть, сердечные клапаны, гормоны и т.п.), а другие — "поведенческими" или "управленческими" (к их числу относятся тропизмы (то есть "тяготения", влечения), возбуждение, торможение, доминанта, условный рефлекс, безусловный рефлекс, инстинкт). У ряда высших животных — например, у птиц и у приматов — в результате эволюции выработалось такое новое поведенческое приспособление, как усиленный, гипертрофированный ориентировочно-исследовательский инстинкт. Данный усиленный инстинкт позволяет и заставляет заблаговременно приспосабливаться к изменениям окружающей среды, получать в плане адаптации временну́ю фору. Если этот инстинкт неустанного поиска новых сведений об окружающей среде подавляется, не удовлетворяется — например, путём помещения любознательного животного в информационно бедную среду (положим, в тесную клетку) — то сие животное начинает испытывать всякие неприятные ощущения.

          Гипертрофированный ориентировочно-исследовательский инстинкт — штука достаточно слабо управляемая. По-настоящему действенных, эффективных механизмов его регулирования эволюция, видимо, не создала. А, скорее всего, даже, наоборот, — в значительной степени ликвидировала. То есть птицы и приматы, обладатели данного гипертрофированного инстинкта, возможно, тем и отличаются от прочих животных с негипертрофированным исследовательским инстинктом, что последние могут вольно или невольно, но худо-бедно подавлять силу своего влечения к исследованиям. И потому, в частности, хорошо переносят неволю и при определённых обстоятельствах даже стремятся залезть в комфортабельную клетку. А вот приматы и птицы почти не могут подавлять своё гипертрофированное любопытство, свою неутолимую жажду новой информации и потому в неволе часто чахнут.

          Соответственно, обладатели этого плохо подавляемого инстинкта, дабы не испытывать неприятных ощущений, постоянно вынуждены "подсовывать" ему, инстинкту, на потребу хоть какую-нибудь информацию — пусть даже она будет эрзацем реальной. Разумеется, чем данный эрзац лучше, чем полнее он соответствует "потребностям", "предпочтениям" исследовательского инстинкта (а у разных существ данный инстинкт имеет разные "предпочтения", разную направленность, "настроенность": например, у пчёл их исследовательский инстинкт направлен в основном на получение информации обо всём, напрямую связанном с ульем, цветами, мёдом и т.п.; у людей — на получение информации об их социуме, о других людях и т.д.), тем большее удовлетворение испытывает обладатель инстинкта.

          Одним из типов эрзац-информации для людей являются обычные игры, другим типом — художественные произведения, которые в главной своей составляющей также являются чем-то вроде игры — игры в социум. Точнее, демонстрацией хода некоей игры с частично подразумеваемыми, частично объясняемыми по ходу действия правилами.

          Вот так и получается, что вроде бы не очень значительное изменение одного из "управленческих" средств адаптации к окружающей среде (ослабление или даже ликвидация тормозов у исследовательского инстинкта) приводит к тому, что некоторые животные почти всё своё время (особенно, свободное) проводят либо в играх, либо в обмене информацией — причём, в основном, совершенно пустой, "эрзацной". То есть эти животные постоянно развлекаются, дурью маются.

5. Врождённый механизм оценивания

          Примерно такая же история приключилась и с другим "управленческим" средством адаптации к окружающей среде: механизмом оценки феноменов окружающей среды на предмет их благоприятности. У большинства живых существ (как правило, устроенных достаточно примитивно) данный механизм работает по простому принципу "отвергаю-хочу" (своё происхождение данный механизм ведёт, судя по всему, от обычных тропизмов, то есть от стремлений, влечений). Но у некоторых животных к этим радикальным, к этим "чёрно-белым" оценкам прибавляются их, оценок, более слабые вариации типа "отвратительно" или "красиво". "Отвратительно" — это вариация "отвергаю"; "красиво" — это вариация "хочу".

          В своей основе механизм оценивания является, конечно, чисто врождённым. Все только что появившиеся на свет примитивные самостоятельные существа типа паучат или головастиков выбирают подходящие для их обитания места, без сомнений, совершенно инстинктивно.

6. Условно-рефлекторный механизм оценивания

          Но вот у животных с хорошо развитой центральной нервной системой механизм "отвергаю-хочу", "кидаюсь от — кидаюсь на" способен усложняться, дополняться, обучаться, то есть "обрастать" так называемыми "условными рефлексами" и "ассоциациями". (От способности к обучению имеется, понятно, большая выгода: благодаря этой способности можно получить представление о значительно большем, чем передано через гены, через инстинкт, количестве факторов, влияющих на успех выживания; тут можно, например, прямо по ходу существования выявлять новые, ещё не "охваченные" инстинктом важные для выживания факторы.)

          Так вот, судя по всему, ощущение, выражающееся в форме оценок "красиво-некрасиво", имеет исключительно условно-рефлекторную природу. Понимание этого пришло ко мне ещё в юности при наблюдении за самим собой, за тем, как с течением времени возникало и исчезало ощущение красивости-некрасивости, когда я рассматривал разного рода интересовавшие меня объекты. Ведь это только условный рефлекс может как образовываться, так и угасать со временем — при условии его недостаточного подкрепления и, напротив, при замещении его стимулов какими-то другими стимулами. Этим-то условный рефлекс и отличается от рефлекса безусловного, который "встроен" в живое существо изначально и угаснуть может только в случае угасания самого́ живого существа. (Повторяю: самый слабый безусловный рефлекс отличается от самого сильного условного рефлекса тем, что при отрицательном подкреплении и даже просто при неподкреплении условный рефлекс исчезает, в то время как инстинкт как ни в чём не бывало продолжает действовать.)

7. Личный опыт

          Относительно лёгкие и быстрые возникновение и угасание ощущений, выражающихся в форме оценок "красиво-некрасиво", я обнаружил у себя прежде всего при рассматривании людей — главным образом, разумеется, девушек. Однако обсуждать изменения в оценках внешности людей, которая (внешность) сама по себе достаточно нестабильна — это, конечно, совершенно бесперспективное дело. К счастью, в сфере моих интересов находились ещё и такие объекты, форма коих со временем нисколько не меняется.

          Так вот в детстве — а оно пришлось на 1960-е годы, — мне очень нравились автомобили марки ГАЗ-21.

ГАЗ-21

Но потом, когда эти автомобили стали редкостью, а затем и вовсе исчезли с улиц СССР, я стал воспринимать как красивые (и прямо-таки балдеть от этой красоты) автомобили уже принципиально другой формы, а именно: "Волги" марки ГАЗ-24.

ГАЗ-24

Которые, кстати, поначалу казались мне довольно нелепыми, коробкообразными. И, напротив, когда я через много лет вновь увидел бешено нравившийся мне прежде автомобиль марки ГАЗ-21, то он показался мне уже совершенно некрасивым, нескладным, "старомодным".

8. Четыре ярких доказательства

          Итак, повторяю, красота — это именно запомненная, именно заученная, именно условно-рефлекторная положительность восприятия. Ведь даже наиболее мощные безусловно-рефлекторные, то бишь врождённые, инстинктивные влечения никогда не приводят к возникновению ощущения, что произошло столкновение с красотой.

          В пользу этого свидетельствует например, тот факт, что один из максимально привлекательных для мужчин объектов — женский половой орган — почти никогда не подпадает под классификацию "красивый-некрасивый". Он просто сильно влечёт, инстинктивно влечёт мужчину. Мужчине хочется его рассмотреть, потрогать, погладить и т.д. — но никакого восхищения его красотой либо разочарования от его уродливости у большинства мужчин не возникает. Тем не менее у тех немногих людей, которые целенаправленно занимаются рассмотрением, обсуждением, разбором, сравнением форм множества разнообразных женских половых органов, ощущение красивости-некрасивости этих органов со временем всё-таки появляется.

Вы спрашивали про красоту?

Вы спрашивали про красоту?

Вы спрашивали про красоту?

          Исследователями также установлено, что мелодия воспринимается как красивая только в том случае, если воспринимающий субъект предугадывает её звуки. Таким образом, для восприятия мелодии как красивой достаточно всего лишь хорошо её запомнить (сие, однако, вовсе не означает, что абсолютно все последовательности звуков одинаково легки для запоминания — то есть для облегчения своего запоминания последовательности звуков должны подчиняться неким закономерностям, должны соответствовать неким уже заранее заложенным (хоть в результате работы наследственных механизмов, хоть в результате предварительного обучения) в голове у слушателя стереотипам восприятия).

          Данная обнаруженная исследователями в отношении музыки закономерность, судя по всему, относится и к зрительному восприятию: достаточно очень хорошо что-то запомнить при положительном настроении, при увлечённости на какое-то время этим "чем-то", и это "что-то" будет затем уже всегда восприниматься как положительно окрашенное, то есть как красивое.

          В пользу версии, что ощущение красоты есть ощущение именно заученное, свидетельствует также случай, описанный американской художницей Кэролайн Майтингер в книге "Охота за головами на Соломоновых островах".

          К.Майтингер спросила у аборигенов одного из Соломоновых островов: какая из туземных девушек считается в их племени самой красивой? В ответ на это американке показали на девушку с очень маленькими глазами. К.Майтингер, конечно, удивилась столь странному предпочтению и поинтересовалась у туземцев: почему, по какой причине всем им нравится девушка с такими крошечными глазами? На это американке ответили, что именно маленькие глаза и считаются всеми жителями острова основным фактором привлекательности женщин. Таким образом, почти общечеловеческое восприятие больших глаз как безусловного признака красоты оказывается на самом деле у нас, у людей, не столько врождённым, сколько именно приобретённым, именно внушённым окружающими (или неживой обстановкой).

          В пользу этой же версии (что ощущение красоты, напоминаю, есть ощущение именно заученное), свидетельствует и следующее. Попугаи и гориллы, воспитанные (то есть находящиеся с раннего детства) в среде людей, принимаются либо считать себя людьми, либо считать людей представителями своих видов, и в итоге пытаются с людьми спариваться.

9. Реальна ли любовь именно с первого взгляда?

          Поскольку здесь уже пару раз упомянуто про влечение к противоположному полу, то до кучи стоит отметить следующее: это просто байки, что такое широко известное чувство, как половая любовь, может возникать у конкретного существа мгновенно, что она, дескать, иногда возникает с одного, "с первого" взгляда. Нет, половая любовь как ощущение ошеломляющей привлекательности предмета воздыхания на самом деле тоже всегда возникает в результате действия вышеописанного достаточно медленно работающего психического механизма — механизма натренировывания дополнительной положительности восприятия некоего феномена. Но только в случае с половой любовью предмет, который в итоге начинает восприниматься экстремально положительно, у нормальных животных всегда имеет одну и ту же природу, а именно: это определённое существо противоположного пола.

          То есть, повторяю, на самом деле половая любовь всегда возникает в результате достаточно длительного — не менее нескольких часов или даже нескольких суток — восприятия, созерцания (частенько продолженного во времени при помощи ярких воспоминаний) черт изначально привлёкшего внимание существа противоположного пола на фоне значительной половой неудовлетворённости, то есть на фоне мощного полового влечения к этому сильно привлёкшему внимание существу.

10. Разбор ещё пары-тройки баек о любви

          В ошибочности вышеописанного общепринятого представления о половой любви нет, разумеется, ничего особенного: в отношении феномена половой любви ошибочны почти все общепринятые представления. Например, довольно широко распространено мнение, что ощущение столкновения с максимальной красотой неразрывно связано с половой любовью людей, то есть что, мол, как идеально красивые воспринимаются именно любимые люди.

          Но это мнение неверно в корне. Лично я всегда, будучи по уши влюблённым в ту или иную девчонку, одновременно прекрасно видел все недостатки её внешности, её проигрыш в плане красоты некоторым другим особям женского пола. Хотя, повторяю, удар крови в лицо я ощущал при встречах только с ней, с той девчонкой, в которую был тогда влюблён — при всех, повторяю, фиксируемых мной недостатках её внешности.

          Среди широкой публики также господствует мнение, что половая любовь свойственна исключительно людям — между тем как во многих языках имеются крылатые выражения типа "лебединая верность". То есть на самом деле широкая публика прекрасно знает, что многие животные существенно превосходят людей в половой привязанности. Сие подтверждается и исследованиями этологов: гусеобразные, врановые и некоторые псовые любят своих половых партнёров намного сильнее и устойчивей, чем большинство людей.

          И тем не менее половая любовь (равно, впрочем, как и многие другие сильно действующие на психику феномены типа религии и вообще мистики) считается широкой публикой надчеловеческим, сверхчеловеческим явлением. Да, половая любовь действительно совершенно нечеловеческое явление — но только оно на самом деле всё-таки явление именно дочеловеческое, неразумное, несоциальное, чисто животное. Ибо, напоминаю, половая любовь некоторых диких и не шибко социальных животных на порядок превосходит половую любовь людей как по силе, по интенсивности, так и по длительности.

          Кроме того, половая любовь — это, безусловно, не "сам по себе действующий", не возникающий в результате совершенно свободного поиска, а именно внушаемый со стороны феномен. Лично я всегда влюблялся только после чьего-либо замечания в адрес будущего предмета моих воздыханий: вот, мол, какая она вся из себя замечательная.

          И, наконец, половая любовь есть, несомненно, чисто импринтинговое явление. То есть суждения типа

"Представить страшно мне теперь,
Что я не ту открыл бы дверь,
Другой бы улицей прошёл,
Тебя не встретил, не нашёл."

— это опасения по пустому, по надуманному поводу. Как новорождённый гусёнок в течение первых десятков минут своей жизни обязательно выбирает-идентифицирует более-менее подходящий по размерам предмет в качестве своей матери, точно так же и всякий молодой человек в состоянии половой неудовлетворённости (это непременное условие: срочное половое удовлетворение может полностью остановить и повернуть процесс формирования половой любви вспять) обязательно выбирает-находит более-менее подходящую особь противоположного пола в качестве предмета своих воздыханий.

11. Аргумент против предложенной версии

          Против версии о красоте как именно приобретённой положительности восприятия некоторых черт окружающей действительности можно привести следующее возражение: самцы шалашников (это такие экваториальные птицы) сооружают свои шалашики (это такие постройки, предназначенные специально и исключительно для ухаживания и спаривания) и украшают их подручным материалом — цветами, выдавленным из разноцветных ягод соком, блескучими надкрыльями жуков и т.д. — вроде бы совершенно не общаясь друг с другом (с другими шалашниками), то есть вроде бы полностью инстинктивно.

Шалашники и их беседки

Шалашники и их беседки

Шалашники и их беседки

Шалашники и их беседки

Шалашники и их беседки


И тем не менее самцы-шалашники, несомненно, испытывают сильнейшие положительные эстетические чувства: они постоянно любуются своими творениями, подправляют их в явных попытках довести до совершенства и т.д.

          Впрочем, в реальности деятельность вышеупомянутых шалашников, похоже, вовсе не является аргументом против версии об условно-рефлекторной природе красоты. На самом деле шалашники, скорее всего, как раз, напротив, подтверждают эту версию. Ибо, как известно, успешное строительство первого шалашика самцу удаётся осуществить только через 7-9 лет после вылупления. И все эти долгие годы самец-шалашник, несомненно, не бездельно щёлкает клювом, а, во-первых, достаточно полно знакомятся с передовым местным опытом, то есть внимательно осматривает уже имеющиеся в округе чужие шалашики, и, во-вторых, пробует строить собственные шалашики.

          Кстати, широко известные "коллеги" шалашников в плане создания красивых произведений, — но только уже не в сфере архитектуры, а в сфере звукоизвлечения и звукокомбинирования — соловьи проходят как раз достаточно долгое обучения, а именно: слушают трели своего родителя. Без слушания же трелей своего родителя соловьи всю жизнь поют примитивно, то есть однообразно, не "заливисто".

12. Повторение и разъяснение пройденного

          Как отмечалось выше, дабы некий феномен стал в конце концов восприниматься как красивый, нужно, чтобы его первичное восприятие происходило на фоне положительных эмоций (на фоне отрицательных эмоций феномен будет запомнен, понятно, как пугающий или мерзкий, или тоскливый и т.д.). Чаще всего положительность первичного восприятия феномена обеспечивается каким-нибудь влечением: к противоположному полу, к материальному благополучию, к более высокому социальному статусу (например, к высокому статусу в мужской среде — и как итог многочисленных силовых столкновений друг с другом у мужчин появляется положительное представление о широких плечах и о больших обезжиренных мышцах), к исследованию окружающей среды и т.д. Однако нередко положительность первичного восприятия феномена возникает и на основании просто высокого доверия к сведениям, получаемым от окружающих — то есть от вождей, от родственников, от приятелей, от художников, от писателей, от представителей средств массовой информации и от прочих заслуживающих этого доверия информационных лидеров.

          В общем, положительность восприятия некоторых феноменов у ряда достаточно развитых животных в результате "натренировывания" может дополняться, обогащаться новыми ощущениями, и эта новая, натренированная, запомненная, ставшая привычной положительность восприятия как раз и называется красотой.

13. "Загадка красоты"

          Кстати, одна из так называемых "загадок красоты" заключается именно в этом приучении, в натренировывании, в привыкании: чем больше человек, к примеру, смотрит на объект, тем больше к нему привыкает, приучается и тем больше тот кажется человеку красивым. При всём при том, что человек твёрдо помнит: раньше ему казались красивыми явно иные объекты, а данный объект красивым или симпатичным "почему-то" ну никак не казался.

          Напоминаю: положительность восприятия вообще зависит от соответствия встреченного — имеющимся в голове стереотипам. Но всё дело в том, что всякая встреча — например, с новым и поначалу, очень возможно, достаточно некрасивым и неприятным — оставляет в голове след. И если этот след от большого количества встреч с новым делается очень глубоким, то в разряд положительно воспринимаемого попадает уже всё, что угодно. В том числе и то, что поначалу вызывало, напоминаю, интенсивный протест. Но в итоге вызвало глубокий и не воспринимаемый отрицательно след.

          Именно этим обстоятельством объясняется, например, искренняя любовь нынешних архитектурных эстетов к Эйфелевой башне — при всём при том, что в конце XIX века архитектурные эстеты Эйфелеву башню ненавидели, а также любовь нынешних эстетов в сфере живописи к "безобразительному искусству" — при всём при том, что в середине XIX века эстеты в сфере живописи "безобразительное искусство" также ненавидели, всячески высмеивали и т.д.

14. Машу каслом не испортишь

          Повторю всё с начала: в ходе эволюции у некоторых достаточно развитых животных возник механизм эмоционального (то есть почти мгновенного, не отложенного на далёкое будущее, прямого, непосредственного — а именно в этой непосредственности, в быстроте, в автоматизме реакции на обстановку и заключается выгода от работы эмоций) поощрения, награды за запоминание благоприятных (точнее, изначально выявленных при поддержке положительных эмоций как благоприятные) факторов, за многократное подтверждение их положительности. Таким образом, красота — это, если можно так выразиться, "условно-рефлекторное дополнение" к механизму инстинктивной, безусловно-рефлекторной положительной стимуляции в оценках.

          И на всякий случай повторю в последний раз, что в своей основе любое оценивание (положительное или отрицательное) любого феномена имеет генетически обусловленную, изначально запрограммированную природу. Но у высших животных эта генетическая программа обычно всё же весьма обща, неконкретна, она оставляет достаточно много свободы для выбора, для уточнения на основе приучения.

15. Фиаско усилий Ивана Ефремова

          Итак, уважаемый Герман, хотя я с Вами во многом согласен, но Вы, судя по всему, всё же слегка ошибаетесь, считая, что

"...красота — это качественная характеристика чего-то полезного (то есть не просто хорошего, а ОЧЕНЬ-ОЧЕНЬ ХОРОШЕГО)."

          (Похоже, данная точка зрения на "истоки" красоты стала популярной благодаря усилиям известного советского палеонтолога и фантаста Ивана Ефремова, сделанным им при написании романа "Лезвие бритвы".)

          На самом же деле красота как затверженная назубок, заученная, натренированная положительность восприятия феномена вполне может и не иметь никакого отношения ни к чему реально хорошему, то есть заученная положительность восприятия запросто может быть ошибочной (примерами чего являются серьёзно усложняющие жизнь "украшаемых" людей различные рукотворные уродства: выбитые зубы, вытянутые шеи, уши или губы, искривлённые уменьшенные стопы (на которых невозможно нормально ходить) и т.д. — жутко нравящиеся ряду азиатских и африканских народов). То есть, как и в случае "отпускания на свободу" исследовательского инстинкта (что приводит и к плохой переносимости любой стеснённости, несвободы, и к постоянной острой потребности хоть в какой-нибудь информации, пусть даже самой что ни есть дурацкой или даже вредной), "отпускание на свободу" оценочной деятельности иногда приводит к появлению разного рода извращений — типа балдения от лицезрения выбитых зубов негритянок, изуродованных тугим бинтованием ног китаянок или аляпистой мазни художников от слова "худо", любования хитромудростью разных бессмыслиц навроде всяких религиозных идеек и т.д.

16. Разбирательство с "чудным мгновением"

          Кроме того, Вы, уважаемый Герман, похоже, ошибаетесь и в Вашем убеждении, что красота стихов Пушкина является порождением красоты женщины, и в Вашем приписывании чувствам возможности быть красивыми. Вот цитата из Вашего сообщения:

          "Всю красоту, на мой взгляд, можно поделить на:

          1. Красоту мысли;

          2. Красоту чувства.

          Красота мысли порождает красоту чувства. Красота чувства, обратным образом, порождает красоту мысли. Например, Пушкин под воздействием красоты женщины получил красоту своих чувств и написал:

"Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты —
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты."

          То есть красивые чувства поэта породили у него красивые мысли, которые он реализовал красотой слога. Стихи эти дошли до нас, мы их прочли и оценили красоту мысли и слога поэта. Эти стихи вызвали в нас красоту чувств. Таким образом, Пушкин передал нам свои чувства с помощью мыслей, выраженных словами."

          Ваши, уважаемый Герман, слова так и хочется понять в том смысле, что А.П.Керн обладала настолько потрясающей красотой, что под её воздействием Пушкин сразу сделался великим поэтом и начал сочинять красивые стихи. А до того момента Пушкин, видимо, если и был поэтом, то далеко не первосортным. То есть именно красота А.П.Керн и породила красоту стихов Пушкина, без этой красоты А.П.Керн стихи Пушкина так и оставались бы заурядными.

          На мой же взгляд, дело обстояло следующим образом: когда на Пушкина подействовали внешность и поведение А.П.Керн, то он оценил их в высшей степени положительно и дал волю своему влечению к сочинению стихов. А в качестве темы для очередного шедевра использовал своё положительное впечатление от А.П.Керн.

          То есть красота А.П.Керн и пушкинское восхищение ею были всего лишь поводом, а вовсе не причиной красивых стихов "Я помню чудное мгновенье...". Причина этих стихов — особые, настроенные на выдачу шедевров по любому поводу мозги Пушкина.

          Кроме того, красота стихов Пушкина является, как Вы, уважаемый Герман, совершенно правильно отметили, "красотой слога", красотой в основном словесных, звуковых конструкций, красотой формулировок, то есть красотой именно форм, а вовсе не их содержания (которое, повторяю, у стихов Пушкина вообще весьма разнообразно и далеко не всегда касается темы красоты). Содержание стихов "Я помню чудное мгновенье..." — это, в частности, описание внешности А.П.Керн, но сию внешность можно куда более точно и подробно описать сухим, некрасивым языком протокола — и данное доскональное описание форм и пропорций глаз, носа, губ и т.д. было бы неизмеримо информативнее, дало бы читателям гораздо более полное представление о внешности, о красоте А.П.Керн, чем пушкинские содержательно чрезвычайно бедные, чрезвычайно обтекаемые (и тем не менее сами по себе очень изящные) выражения "гений чистой красоты" или "чистейшей прелести чистейший образец".

          Итак, ещё раз: красота женщин отнюдь не порождает красоту стихов (как уже отлитых в особую форму мыслей). Нет, она бывает всего лишь поводом для создания красивых стихов, бывает их темой (что случается, кстати, достаточно редко — гораздо чаще женская красота служит у нас, у мужиков, поводом для всяких не слишком возвышенных, вполне приземлённых замечаний).

          Ну, а кроме того, нет и не может быть никакой красоты чувств. Красота — это особая положительность восприятия, положительность чувства. Положительно воспринимать само восприятие, чувствовать чувство — нельзя.

17. "Почему формируется новый эталон красоты?"

          Теперь, уважаемый Герман, постараюсь ответить на Ваш второй вопрос:

          "Почему формируется новый эталон красоты (хотя далеко не всё новое — красиво)?"

          Начну, как водится, издалека. Вы написали мне:

          "Я тут прочитал Вашу "Логику славы художников", и у меня осталось не совсем приятное ощущение. По-Вашему получается, что красота есть просто нечто раскрученное, дабы на этом деле можно было заработать побольше денег. Да, такое, конечно, возможно как частный случай создания "дутой" красоты или опошления реальной красоты деньгами, но..."

          Уважаемый Герман, Вы, к сожалению, несколько неточно восприняли содержание текста "Логика славы художников": в данном тексте нет почти ни единого слова про красоту. На самом деле речь там идёт всего лишь об аляпистой мазне по холсту и о больших деньгах, кои некоторые люди платят за эту мазню в результате определённых действий других людей.

          И даже если считать, что вышеуказанная мазня жутко красива (кстати, недавно на канале "Культура" в передаче "Культурная революция" под руководством министра Швыдкого прошла дискуссия о "Чёрном квадрате" художника от слова "худо" Малевича, и в рамках этой дискуссии одна музейная работница как раз на полном серьёзе сообщила, что "Чёрный квадрат" сногсшибательно красив), то это ничуть не опровергает мыслей из текста "Логика славы художников". Ибо за самую что ни на есть точную копию хорошо раскрученной и воспринимаемой как жутко красивая мазни (понятно, что точная копия полностью сохранит всю красоту раскрученной мазни) даже самые оголтелые любители этой жутко красивой мазни не дадут и тысячной доли цены оригинала. То есть сколько ни подсовывай той музейной работнице из "Культурной революции" наиточнейшие копии малевичевского "Чёрного квадрата" (понятно, что быстро сварганить такие копии может любой вооружённый циркулем и линейкой желающий), она, даже теряя сознание от жуткой красоты этих квадратов, тем не менее, не даст за них и ломаного гроша.

          Но что же заставляет людей любоваться жуткой красотой аляпистой мазни? Неужели людям нельзя удовлетвориться красотой полотен с нормальными, то есть с более-менее фотографичными изображениями?

          Да, именно так всё и обстоит: красоты нормальных полотен некоторым людям (как правило, это те люди, что постоянно сталкиваются с предметами искусства, то есть служители галерей, искусствоведы, художники, преподаватели соответствующих учебных заведений и т.д.), увы, мало. В результате обильного восприятия данных нормальных полотен они, эти люди, становятся пресыщенными, и им начинает хотеться чего-нибудь совсем-совсем новенького. (В данном явлении нет ничего особенного — со временем приедается даже самая вкусная пища, а женатые на красавицах мужчины изменяют своим супругам чаще всего с куда менее красивыми женщинами: всего лишь потому, что те — новенькие.) Вот тогда-то у всяческих извращений типа абстракционизма, супрематизма и прочей дребедени и появляется шанс на успех.

          Сам по себе шанс этот, конечно, очень невелик: в нормальной, в здоровой обстановке человек в дребедени разочаровывается очень быстро, почти мгновенно. Но всё дело в том, что псевдохудожественная дребедень чрезвычайно хорошо подходит для своего коммерческого, точнее, для спекулятивного использования: ведь при таком использовании важна монополия на товар. А значит, для коммерческого использования требуется неповторимость этого товара, то есть его лёгкая и бесспорная отличимость от всех прочих товаров. Мазня обычно как раз и отличается от нормальных произведений своей очень легко обнаруживаемой "фирменностью", то бишь стандартностью, единообразием, рутинностью выпендрёжа, поскольку "фирменных" искажений реальности (или эталона) может быть сколь угодно много, в то время как сама реальность (или эталон) — единственна. Мазня Малевича очень узнаваема и с ходу отличима от мазни Модильяни, Брака, Пикассо и прочих художников от слова "худо". А вот, например, по поводу отличения некоторых работ Рубенса от работ его учеников споры среди специалистов длятся годами.

          Соответственно, заинтересованные в успехе аляпистой мазни (точнее, в росте цен на неё) люди начинают создавать вокруг этой мазни ажиотаж, привлекать к ней дополнительное, сверхнормативное внимание публики, и в результате достаточно часто добиваются большего или меньшего успеха — а иногда даже просто колоссального успеха (последнее требует, понятно, самых больших трудозатрат). А побочным эффектом тут как раз и оказывается возникающее у некоторых людей реально положительные ощущения от длительного и заинтересованного лицезрения раскрученной мазни.

          Итак, уважаемый Герман, Вы опять правы: да,

"...красота — это... нечто раскрученное."

          (Сегодня сие касается в первую очередь уже, конечно, не столько живописи, сколько кино, телевидения и эстрады.)

          Причём иногда данная раскрутка происходит именно для того,

"...чтобы на этом деле можно было заработать побольше денег."

          Всё правильно: в кино, на телевидении и на эстраде до уровня "секс-символов" или "идеалов красоты" девиц и парней типа участников группы "Руки вверх", победителей "Фабрик звёзд" и всевозможных номеров "Домов" пытаются раскручивать, несомненно, только ради бабла: с этими в основном достаточно невзрачными, заурядными субъектами у студий и у продюсеров, скорее всего, подписаны очень выгодные для них, для студий и для продюсеров, долгосрочные контракты.

18. Высочайшая стабильность старых эталонов

          Но тем не менее, уважаемый Герман, на всякий случай напоминаю Вам, что, несмотря на всю коммерческо-выпендрёжную околохудожественную свистопляску, несмотря на все вышеописанные потуги художников от слова "худо" и окружающих их дельцов, некоторые основные эталоны красоты по большому счёту не меняются вот уже в течение двух с половиной тысяч лет: пропорции лиц и фигур В.Милосской, А.Книдской, "Надевающего повязку" и "Копьеносца" и сегодня производят практически на всех людей чрезвычайно благоприятное впечатление. То есть большинство современных людей было бы счастливо иметь детей или супругов с лицами и с фигурами А.Книдской или "Копьеносца". И сколько идиотов в Америке ни возводило бы в ранг идеалов красоты вполне заурядные лицо и фигуру Мерилин Монро или хрящеватый нос Николь Кидман, реально красивыми являются (потому что хорошо соответствуют перешедшему к нам от древних греков эталону — а его незыблемость базируется на массированной традиционной обработке наших мозгов, начиная с детского сада) лица таких девушек, как Мария Лопухина,

Мария Лопухина


Синди Кроуфорд

Синди Кроуфорд


и Шэрон Стоун,

Шэрон Стоун


и фигуры таких девушек, как чемпионки телосложения Коринна Эверсон

Коринна Эверсон


Коринна Эверсон


Коринна Эверсон


Коринна Эверсон


Коринна Эверсон


Коринна Эверсон


и Ленда Мюррей.

Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


Ленда Мюррей


          А теперь отвечаю на окончание второго вопроса:

          "Почему формируется новый эталон красоты (хотя далеко не всё новое — красиво)?"

          "...Далеко не всё новое... красиво" по следующей причине: для того чтобы нечто новое стало восприниматься как красивое, ему нужно сначала ещё выдержать битву за наши мозги с очень серьёзными конкурентами (то есть хотя бы частично вытеснить данных конкурентов с уже давно и прочно завоёванных в наших мозгах позиций) — и эту битву удаётся выиграть далеко не всякому новому.

19. "Откуда берётся гениальность творений?"

          Отвечаю на Ваш третий вопрос:

          "Откуда берётся гениальность творений, и почему тот, кто способен воспринимать высокие достижения, чаще всего не способен их создать?"

          Гениальность творений как высшая их оценка берётся из голов оценщиков, то есть тех, кто знакомится с этими творениями. В свою очередь, гениальность творений как их превосходство над множеством творений негениальных обычно оказывается результатом реализации очень значительных способностей создателей этих гениальных творений — а такими значительными способностями обладают, понятно, далеко не все люди.

          Впрочем, иногда явно гениальные творения появляются в результате просто очень серьёзных удач вроде бы отнюдь не суперспособных создателей. К числу таких удач в области музыки можно отнести, например, "Полонез Огинского", который (М.К.Огиньский) больше ничего равного этому "Полонезу", несмотря на все свои старания, так и не сочинил.

          В данном факте нет ничего особенного: очень большие удачи могут сопутствовать самым разным людям, иной раз далеко не наиболее способным. Например, в науке именно большой удачей Ф.Крика и Ч.Уотсона (который, равно как и М.Огиньский, больше себя ничем в целом не проявил) стало открытие структуры ДНК. Достаточно случайными людьми сделаны и вполне эпохальные технические новации — например, мальчик Хэмфри Поттер, приставленный к одной из первых моделей машины Дж.Уатта для систематического выпуска отработанного пара, повинуясь своей лени, привязал верёвку от выпускного клапана к штоку поршня и пошёл спать.

          Ну и, наконец, на полке над моим компьютером стоит книжка "Растения — гениальные инженеры природы". В ней рассказывается о всяких хитрых, приводящих в восторг своей технической красотой приспособлениях, коими буквально нашпигованы многие растения: эти приспособления тоже никто не придумывал, они появились совершенно случайно, в результате удач эволюции.

20. А что такое творчество?

          Кстати, творчество как создание чего-то принципиально нового — это деятельность, целиком зависящая исключительно от удачи. Повторяю: речь идёт именно о настоящем творчестве, а не о том реально рутинном, шаблонизированном процессе, который для неискушённого стороннего наблюдателя тоже вполне может показаться творческим.

          Проблематика творчества очень неплохо, на мой взгляд, рассмотрена Г.С.Альтшуллером в его книгах "Алгоритм изобретения" и "Творчество как точная наука" (последнее название, являясь некоей эпатирующей фигурой речи, конечно же, не отражает истинного положения дел, то есть реальное творчество не может быть точной наукой).

          В этих книгах отмечается, что решение любых задач имеет большое сходство с поисками клада на некоем земельном участке. Если про местонахождение клада ничего не известно, то искать его можно только путём рытья ям наугад, то есть путём бессистемного перебора вариантов в надежде на удачу. Соответственно, наибольшие шансы на удачу при таком подходе к поискам клада имеет тот, кто быстрее всех роет ямы. Однако если имеются какие-то механизмы уточнения месторасположения клада, то его поиски облегчаются и убыстряются даже для самого плохого землекопа.

          Соответственно, если задача достаточно нова (например, задача на деление конкретных больших чисел или на извлечение корней из больших чисел, поставленная в начале нашей эры), то её решение в очень значительной мере является актом творчества. Если же задача уже не совсем нова, если уже хорошо известны пути, алгоритмы, шаблоны её решения (например, задача на деление любых чисел или на извлечение из них корней, поставленная в двадцатом веке нашей эры, когда все люди пользуются уже арабскими, а не римскими цифрами, и назубок знают таблицу умножения), то её решение является актом уже не творческим, а вполне рутинным.

          Стало быть, у людей вообще и у гениев в частности имеются два пути убыстрить решение более-менее новой задачи. Первый — творческий: как можно быстрее перебирать наугад варианты решения. Второй — нетворческий, рутинный: узнавать шаблон решения задачи и применять его.

21. Чем характеризуются гении?

          Судя по всему, гении — это такие люди, которые на всю катушку используют сразу оба вышеупомянутых механизма решения задач. То есть, с одной стороны, гении способны быстрее обычных людей перебирать взятые наугад варианты возможных решений, а с другой стороны, гении в большей, чем обычные люди, мере применяют накопленные (либо перенятые ими у других, либо когда-то самостоятельно творчески найденные) приёмы, шаблоны обработки данных. Такие приёмы, такие шаблоны решения задач, к сожалению, достаточно часто остаются неформализованными, не записанными, не переведёнными в удобную для восприятия других людей форму. То есть эти приёмы так навсегда и остаются в головах гениев в виде не выраженных членораздельно представлений о работе с информацией. Но иногда, впрочем, с такими приёмами гениев обычным людям всё-таки удаётся познакомиться.

          Например, лауреат Нобелевской премии по физике академик П.Л.Капица в своих отчётах Сталину однажды сообщил следующее:

          "Эти молодые инженеры ещё не совсем ясно понимают, чего именно я от них хочу и почему часто я недоволен тем, как они работают. Они, например, упорно не понимают, что при проектировании новой экспериментальной машины все ответственные части нужно рассчитывать с возможно меньшим запасом прочности — для того, чтобы на испытаниях они ломались... Пока экспериментальная машина несколько раз не сломается, у конструктора не появится верного представления о том, насколько она на самом деле прочна и какой запас надёжности нужно заложить уже для промышленной машины".

          Г.С.Альтшуллер всю свою жизнь как раз и занимался поиском и выявлением внятных, могущих быть чётко освоенными учениками (а то ведь в огромном количестве имеются и разного рода бедолаги, кои тоже спешат поделиться с людьми своим замечательным, но, к сожалению, чрезвычайно невнятным опытом изобретательства — к таковым бедолагам можно отнести, например, англичан Тринга и Лейтуэйта, написавших книжку "Как изобретать?", в которой авторы на полном серьёзе предлагают читателю научиться "думать руками") способов решения сложных изобретательских задач, и обнаружил в итоге около сорока, как он их называл, "приёмов устранения технических противоречий" (это, в частности, принципы "перехода в другое измерение", "использования пневмоконструкций", "предварительного исполнения", "местного качества" и т.п.).

22. Правильное отношение к творчеству

          В своих книгах Альтшуллер очень правильно выступает против творчества — как наименее эффективной методики решения изобретательских задач (одну из глав книги "Творчество как точная наука" Альтшуллер так с издёвкой и назвал — "Блуждая рассеянным взглядом..."). Решать задачи, даже самые на первый взгляд творческие (типа создания новых изобретений), нужно стараться именно по шаблонам — что все грамотные, то есть не склонные изобретать очередной велосипед люди и делают.

          Кстати, в принципе, не только книги Альтшуллера, но и вообще вся человеческая культура направлена на изгнание из деятельности людей излишнего творчества — то есть все исследователи стараются найти именно шаблоны решения задач или ответы на эти задачи и затем познакомить с этими найденными шаблонами или ответами всех более-менее заинтересованных лиц — чтобы больше никто никогда уже не терял время на повторение их высокозатратного творческого акта.

23. Что такое "озарение"?

          Между прочим, некоторые люди никак не могут принять данную материалистическую точку зрения — что истинное творчество есть всего лишь слепой перебор вариантов. Эти люди упорно и, в общем-то, безосновательно верят, что за нахождением ответов на задачи творческого типа обязательно скрывается некая не случайная, некая "эвристическая" составляющая, что тут имеет место работа загадочного и очень труднозапускаемого, но, тем не менее, целенаправленно действующего и успешно проникающего в неизведанное "эвристического" механизма. А потому перед указанными людьми всегда стоит неразрешимая и фактически мистическая загадка так называемого "озарения" ("инсайта"): как или почему многие исследователи частенько находят решения тяжёлых, творческих задач именно в моменты расслабления после длительного периода напряжённых, но безуспешных попыток обнаружить эти решения? Сие ведь, по сути, похоже на то, как если, к примеру, тяжелоатлеты никак не могли бы поднять рекордные штанги, пока изо всех сил пытались это сделать, но штанги вдруг сами взмывали бы в воздух, когда тяжелоатлеты уже приходили бы домой отдыхать после своих занятий.

          Ответ на загадку "озарения", конечно, очень прост: эффективному творчеству как реально бессистемному перебору вариантов частенько мешает, препятствует так называемая "психологическая инерция", то бишь зацикливание мозговой деятельности на некоем ограниченном наборе вариантов решения, не позволяющее ей выйти за пределы этого набора (причиной чего может являться и так называемая "иллюзия установки", и иные не всегда отчётливо выявляемые предпочтения). Таким образом, вся проблема с "озарением" состоит всего лишь в том, что мозг обычно перебирает варианты решения не слепо, не бессистемно, а именно наугад, то есть пытаясь угадать, выбрать решение в соответствии с уже имеющимися в нём предпочтениями. И лишь расслабление, отвлечение (например, под влиянием усталости) от усиленных попыток решения (которые, повторяю, чаще всего представляют собой, по сути, просто напряжённый однообразный пересмотр ограниченного набора "угадываемых" вариантов решения) позволяет мозгу наконец-то перейти к по-настоящему слепому, к по-настоящему бессистемному, нетенденциозному перебору всех действительно возможных вариантов и, соответственно, к нахождению среди новых, среди ещё не рассмотренных вариантов какого-то подходящего.

          В общем, данное якобы загадочное "озарение" или "инсайт" в реальности представляет собой всего лишь обычный сбой — сбой действия психологической инерции при переборе вариантов решения.

24. Верный признак гениального

          Кроме всего прочего, в своём сообщении Вы, уважаемый Герман, написали ещё и следующее:

          "Вот, например, человек создаёт гениальную музыку. Интересно, сам он её тоже считает гениальной (с чем он её сравнивает? Ведь красота, гармония — понятия относительные. Следовательно, гениальное нужно сравнить с чем-то "негениальным")? Другие люди услышали эту музыку — и тоже говорят: "Гениально"! А они-то с каким эталоном её сравнивают? Где спрятан у гения эталон, позволяющий ему, гению, создавать творение, подобное эталону, или даже лучшее, чем эталон? Когда, в какой момент у гения формируется этот эталон (а может быть, он передаётся по наследству?) Где скрывается этот же эталон у остальных людей — ведь они тоже оценивают новое произведение как гениальное? А почему люди, имея этот эталон, сами не могут создать гениальное произведение, почему они могут его только воспринимать и оценивать?

          Впрочем, возможно, что "эталон красоты" имеется у одного лишь гения. Гений создаёт своё творение, чувствует магическое воздействие своего творения на себя — и тогда предъявляет своё творение людям. Творение оказывает теперь магическое воздействие уже и на людей, и они воспринимают это творение как гениальное."

          Уважаемый Герман, в тот момент, когда человек что-то создаёт, он воспринимает это создаваемое не как "гениальное" или "красивое", а просто как очень увлекательное и важное. Лишь потом, закончив создавать, когда он сам становится зрителем или слушателем своего произведения, то есть лишь когда он отстраняется, человек и начинает воспринимать своё произведение как красивое или гениальное (например, Пушкин хвалил себя "Ай да сукин сын" не во время написания "Бориса Годунова", а только по окончании его прочтения вслух); впрочем, чаще всего человек по окончании акта созидания обнаруживает что всё, казавшееся ему в момент созидания значительным и увлекательным, на самом деле — пустопорожняя тягомотина. Но даже если автор оценивает получившееся произведение как всё же достойное внимания публики, то обычно ему предстоит ещё очень-очень много потрудиться, чтобы убедить публику в достоинствах нового творения.

          Когда люди в самый первый раз слышат музыку, которую по прошествии времени человечество оценивает как гениальную, когда люди в самый первый раз знакомятся с теорией, которую затем все на свете признают гениальной, когда люди в самый первый раз сталкиваются с изобретением, которое затем признаётся гениальным, то всё это "будущее гениальное" непременно оценивается ими, людьми, как полная ерунда, как что-то явно ошибочное, как что-то ненужное, пустое (а особо нелицеприятными оценки "будущего гениального" делаются в том случае, если создатель "будущего гениального" не имеет никакого авторитета или же это "будущее гениальное" совсем жутко опережает своё время).

          Например, самая популярная сегодня в мире опера "Кармен" Ж.Бизе поначалу была освистана; периодическая система Д.И.Менделеева много лет напрочь игнорировалась международным химическим сообществом (и лишь когда Менделеев выступил со своими чисто теоретическими поправками первоначально ошибочно проделанных де Буабодраном измерений удельного веса только что открытого им, де Буабодраном, галлия, химики наконец-то обратили на периодическую систему своё благосклонное внимание), примерно то же самое произошло и с теорией цепных реакций молодого Н.Н.Семёнова (да и вообще с подавляющим большинством всех эпохальных теорий); паровая машина, автомобиль, телефон, радио, интернет и пр. очень долго не могли дождаться данного Вашего, уважаемый Герман,

          "Другие люди услышали эту музыку — и тоже говорят: "гениально"."

          В смысле: создатели всех вышеописанных вещей поначалу слышали от основной массы "других людей" не восторженный возглас "гениально", а пренебрежительное фырканье "ерунда какая-то".

          Таким образом, никакого точного эталона чего-то гениального, изначально "скрывающегося" в головах у готовых сей же момент разразиться овацией зрителей — нет. А потому нет и никакой надобности отвечать на Ваш, уважаемый Герман, вопрос: почему зрители не могут сами "проявить", извлечь на свет божий тот эталон гениального, который у всех у них уже давно "скрывается" в головах? — поскольку этот Ваш вопрос ошибочен, поскольку ничего гениального в головах у зрителей изначально на самом деле не "скрывается": к восприятию всего гениального (равно как и всего красивого) людей нужно ещё достаточно долго готовить, приучать.

25. Против высокопарной бестолковщины

          Ну и, наконец, нужно, видимо, отреагировать на следующие Ваши, уважаемый Герман, слова:

          "...Гений создаёт своё творение, чувствует магическое воздействие своего творения на себя — и тогда предъявляет своё творение людям. Творение оказывает теперь магическое воздействие уже и на людей, и они воспринимают это творение как гениальное... ...Итак, красота — это МАГИЯ: ибо она ВЛАСТВУЕТ над человеком. Красота — это некий новый НЕЛОГИЧНЫЙ скачок..."

          Уважаемый Герман, никакой магии (тем более — с большой, с захлёбывающейся восторгом буквы), никакой мистики — нет. Люди фиксируют не некое мистическое, а вполне нормальное, вполне материальное положительное воздействие гениального творения.

          Ну, в кроме того, Вы, судя по всему, напрасно употребили в своём определении красоты слово "нелогичный".

          Дело в том, что в данном, как мне кажется, бытовом смысле под логичностью принято понимать прежде всего субъективную правильность (правильность для нас, для субъектов восприятия), которая в своей сущности является привычностью. То есть мы, люди, считаем вполне логичными даже свои ошибочные (ошибочные вследствие, как правило, действия психологической инерции, привычек наших восприятия и мышления) рассуждения типа:

          "У двух шофёров есть брат Андрей, а у Андрея нет братьев. Как такое может быть?"

          Первый и вроде бы вполне логичный ответ:

          "Да никак. Такого не может быть по следующей причине: Андрей приходится двум шофёрам братом, значит, и они, шофёры, тоже должны приходиться Андрею братьями. А эта родственная связь в условиях задачи почему-то отрицается. Следовательно, данное отрицание — неверно."

          Но на самом деле данное вполне логичное (в смысле — привычное) умозаключение, что два шофёра должны приходиться Андрею братьями — ошибочно, оно является следствием неверных стереотипов, привычек мышления типа "шофёр — это обязательно мужчина". То есть на самом деле ничто не запрещает шофёрам быть и женщинами. Поэтому на самом деле два шофёра приходятся Андрею сёстрами — потому-то у него и нет братьев.

          Так что с данной точки зрения красота всегда логична, поскольку всегда привычна: если вроде бы новый феномен прямо с ходу оценивается человеком как красивый, то это означает, что у данного феномена на самом деле отнюдь не новы, уже давно привычны для оценивающего человека какие-то его, феномена, основополагающие черты.

     14.11.2002

 











        letters-on-screen@yandex.ru                                                                                                                   Переписка

Flag Counter Библиотека материалиста Проблемы тяжёлой атлетики